Przemiany polityczne w Polsce w 1956 roku oraz ich konsekwencje w zakresie polityki kulturalnej państwa stworzyły dla pracy twórczej Serockiego bardzo sprzyjające okoliczności. Jakkolwiek i dotąd jego twórczość rozwijała się w dużym stopniu autonomicznie, to otwarcie rodzimego środowiska muzycznego na idee i zjawiska promieniujące z awangardowych centrów Zachodu znacznie przyspieszyło dynamikę jej ewolucji. Umożliwiło też bezpośrednie odniesienia do propagowanych tam wzorców i swobodną z nimi polemikę, zwłaszcza od czasu, gdy kompozytor (w 1957 roku) po raz pierwszy wziął udział w Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Rok 1956 rozpoczyna więc drugą fazę twórczości Serockiego, w której centralne miejsce zajmuje artystyczna dyskusja z techniką dodekafoniczną i fakturalnym punktualizmem.

Pierwszą kompozycją, w której Serocki użył techniki dwunastotonowej (nie na podstawie serii, lecz swobodniej traktowanego następstwa dźwiękowego) była Suita preludiów z 1952 roku. W kolejnych utworach coraz śmielej kontynuował eksperymenty w tym zakresie, ale – jak podkreślał na wykładzie w Essen w 1965 roku – pociągała go nie tyle sama ta technika (w związku z wysokością dźwięków), ale jakby w zespoleniu z metodą kompozytorską Bartóka, która była inspiracją w zakresie kształtowania elementów formy dzieła muzycznego. Od roku 1956 natomiast na plan pierwszy wysunął się problem połączenia dodekafonii z techniką fakturalnego rozproszenia czy też „rozsypania" dźwięków w przestrzeni muzycznej utworu, czyli z punktualizmem. 

Najpełniej kompozytor zbliżył się do tej kwestii, pisząc dwa cykle pieśni na głosy solowe z akompaniamentem orkiestry lub fortepianu (Serce nocy i Oczy powietrza), w których dodekafonia i punktualizm przybierają indywidualny, własny kształt. Jak podkreśla Tadeusz A. Zieliński, punktualizm miał dla Serockiego „rację bytu jako nowa perspektywa sensualistycznego pojmowania muzyki, któremu zawsze hołdował. Przyjął więc z entuzjazmem otwierające się możliwości i – wybrał z nich dobrą cząstkę". Bez wątpienia zafascynowała go logiczna dyscyplina przebiegu dźwiękowego, jaką zapewniała technika dwunastotonowa – związana zresztą genetycznie (u Weberna) ze słuchowym wrażeniem izolacji dźwięków w utworze – jednak największe znaczenie miała dla niego sama „brzmieniowa finezja" punktualistycznej konwencji. Użyte w tych dwóch wokalno-instrumentalnych cyklach Serockiego brzmienia punktualistyczne stanowią zatem swoistą zapowiedź takich własnych rozwiązań brzmieniowych, które stały się niebawem najważniejszą wizytówką kompozytora.

W Sercu nocy na baryton i orkiestrę do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (1956) serie dwunastodźwiękowe łączą się z punktualizmem faktury i nowym kolorytem brzmieniowym, który zapewniają rozmaite kombinacje instrumentów. Subtelna gra kontrastów i delikatnych barw harmonizuje tu z warstwą poetycką dzieła, w której odmalowywane są obrazy nocy i księżyca oraz subtelne odczucia z nimi związane. Najbardziej punktualistyczna jest w tym dziele partia instrumentalna, głos podąża za przyjętą serią wysokości dźwięku w sposób dość konwencjonalny, śpiewnie, a niekiedy tylko parlando czy quasi senza timbre. W cyklu drugim – Oczy powietrza na sopran i fortepian do wierszy Juliana Przybosia (1957) – jest podobnie. Teksty poetyckie, wyrażające rozmaite sytuacje i stany emocjonalne, oparte są na dwunastodźwiękowych liniach melodycznych, a punktualistyczny akompaniament tworzy dla nich harmoniczne tło. Więcej tu jednak, niż w poprzednim, „siostrzanym" utworze, rozmaitych wskazówek wyrazowych i artykulacyjnych dla partii wokalnej, jak np. quasi canterellando (jakby bucząc, brzęcząc) czy quasi sussurrato (jakby szepcząc). Sprawiają one, że brzmienie głosu mieni się różnymi odcieniami barw, zapowiadając przyszłego Serockiego – „poetę brzmień".

W obu cyklach każda pieśń bazuje na oddzielnej serii, ale to nie dodekafonia sprawia, że końcowy rezultat brzmieniowy jest intrygujący. Wynika on ze środków wokalnych oraz z tego, co dzieje się z rytmem i metrum. Jak wykazał Stanisław Będkowski, występuje tu zasada „zmiennych metrów" (niem. variable Metren), technika zaproponowana przez Borisa Blachera, niemieckiego kompozytora i wieloletniego dyrektora Hochschule für Musik w Berlinie. Polega ona na tym, że metrum zmienia się w zasadzie co takt, podążając za jakimś arytmetycznym schematem. Na przykład, w pieśni Noc ze zbioru Serce nocy, schematem tym jest lustrzane odbicie „krótkiej serii" 2/4 – 3/4 – 4/4 – 5/4 (podstawową jednostką miary jest ćwierćnuta), które składa się na porządki typu 2/4 – 3/4 – 4/4 – 5/4 – 4/4 – 3/4 – 2/4 – 3/4 – 4/4 – 5/4 itd. W pieśni Księżyc ta sama sekwencja metrów ulega permutacjom, np.  2/4 – 4/4 – 5/4 – 3/4, 2/4 – 5/4 – 3/4 – 4/4 czy 3/4 – 4/4 – 5/4 – 2/4.

Kulminacją zainteresowań Serockiego technikami seryjnymi i punktualistycznymi jest utwór przeznaczony na orkiestrę kameralną pt. Musica concertante (1958). Jest on – wedle słów kompozytora – przejawem „traktowania liczb jako elementu formotwórczego". Nie jest to jednak przykład "totalnego serializmu" czy też „totalnego punktualizmu", ale raczej własna wizja ogólnej idei matematycznej – inwersji wszystkich elementów, od najmniejszych komórek dźwiękowych po większe odcinki formalne. A zatem z siedmiu części utworu, czwarta, w której grają wszystkie instrumenty, pełni rolę odcinka centralnego i kulminacyjnego zarazem. Wokół niego rozkładają się symetrycznie pary części: pierwsza i ostatnia, druga i szósta, trzecia i piąta. Inwersja dotyczy też zastosowanej serii dodekafonicznej, po raz pierwszy w twórczości Serockiego, jedynej dla całego utworu. Czas trwania, barwa czy dynamika są tu co prawda „spunktualizowane", ale nie są podporządkowane nadrzędnej serii. Takie ekstremalne przejawy totalnej determinacji dzieła muzycznego, reprezentowane licznymi przykładami w kręgu darmstadzkim (Struktury na dwa fortepiany Bouleza, Kontra-Punkte Stockhausena) były bowiem dla Serockiego nie do przyjęcia, przede wszystkim ze względów praktycznych. W Essen tak komentował sytuację:

Coraz bardziej postępujące rozdrobnienie rytmiczne muzyki punktualistyczno-serialnej (które w efekcie końcowym dawało rytmicznie amorficzny przebieg muzyczny) spowodowało, w wyniku problemów wykonawczych, narastający konflikt między muzykami a kompozytorem. Stało się dla mnie jasne, że na przykład przy określeniu tempa „ćwierćnuta = 180” dokładne wykonanie ósemek w septoli dla muzyka jest niemożliwe, bo pojemność ludzkiej percepcji w związku z rytmem ma pewne ograniczenia. Teoretycznie są [...] dwie możliwości: 1) kompozytor takiej muzyki wierzył, że wszystkie skomplikowane struktury rytmiczne, które napisał, mogą być wykonane dokładnie. Wtedy byłby iluzjonistą. Lub 2) kompozytor był tego świadomy, i nawet nie nakazywał dokładnego wykonania takich miejsc, lecz przewidywał rytmiczne zróżnicowanie, które pojawia się w wyniku nieprecyzyjnego wykonania. Ale wtedy należy myśleć o takim sposobie notacji, który mógłby przywrócić normalną sytuację pomiędzy muzykiem i kompozytorem, ku obopólnej satysfakcji.

Faza asymilacji techniki dodekafonicznej i postwebernowskiego punktualizmu w twórczości Kazimierza Serockiego, zwieńczona Muzyką koncertującą, była zatem relatywnie krótka. Problemy wynikłe podczas tych prób, od notacji rytmicznej począwszy, stały się punktem wyjścia dla propozycji artystycznych rozwiązań, które przedstawiał w kolejnych latach, konsekwentnie rozwijając i modyfikując pierwotne idee. Na plan pierwszy wysunęła się wówczas barwa dźwięku i brzmienie samo w sobie.

{slider=Źródła:}

• Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985.
• Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora) [maszynopis wykładu, Essen 1965], Warszawa, BUW.
• Stanisław Będkowski, Zmienne metra w twórczości Kazimierza Serockiego, "Muzyka" 1996 nr 4.

{/slider}