Od czasu skomponowania Epizodów na smyczki i trzy grupy perkusyjne (1958–59) w twórczości Serockiego dokonała się kolejna zmiana jakościowa. Punkt ciężkości zainteresowań kompozytora przesunął się od problemów dwunastotonowej organizacji wysokości dźwięków w stronę barwy brzmienia i jej dyspozycji w przestrzeni dźwiękowej oraz w kierunku dotyczącym kwestii związnych z notacją muzyczną. Epizody stanowią w tym kontekście swoiste pożegnanie Serockiego z techniką dwunastotonową i punktualizmem, a jednocześnie – jak Musica concertante – ciekawą polemikę z ideami propagowanymi w kręgu darmsztadzkim. Tym razem zainteresowała kompozytora kwestia przestrzennych relacji między „grupami dźwiękowymi"  jako odpowiedź na Gruppen Stockhausena, który to utwór Serocki miał okazję usłyszeć w 1958 roku w Darmstadtcie. W Epizodach zaproponował własną koncepcję przestrzennego ruchu dźwięków, który powstawał w wyniku odpowiedniego rozstawienia instrumentów na estradzie. Instrumenty rozmieszczone w liniach prostych (rząd altówek i rząd kontrabasów), ułożone na kształt litery V (dwa rzędy wiolonczel), półkoliście (skrzypce) i punktowo (trzy grupy perkusji po bokach i z tyłu) niejako przekazują sobie kolejne „kształy brzmieniowe", stwarzając słuchowy efekt przesuwania się dźwięków.

Epizody – dyspozycja instrumentów

O tym jak bardzo ważne stały się dla Serockiego kwestie dyspozycji przestrzennej instrumentarium świadczą zachowane w spuściźnie kompozytora (przekazanej Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego) notatki pod tytułem Sala koncertowa dla muzyki elektronowej i nietypowych ustawień zespołów instrumentalnych. Odnośnie tradycyjnych składów wykonawczych, kompozytor daje tu dwa główne wskazania:

1. Kształt sali winien wynikać funkcjonalnie z różnych ustawień zespołu przy zachowaniu ogólnie obowiązujących zasad akustycznych równomiernego rozproszenia dźwięków. Należy przewidzieć następujące warianty:

• orkiestra lub kilka zespołów instrumentalnych na podium w środku sali. Publiczność wokół podium
• ustawienie tradycjonalne – jedno podium możliwie szerokie, pozwalające uzyskać wyraźnie kierunkowe efekty z kilku zespołów
• kilka podiów wokół publiczności usytuowanej na środku. Różne możliwości skierowania całości lub części widowni
• jw. + podium w środku

2. Wskazana zmienność warunków akustycznych. Punktem wyjścia winien być optymalny czas pogłosu dla danej kubatury – zmienna adaptacja powinna zapewnić zmianę czasu pogłosu w dół i w górę od tej wartości.

Tekst o sali koncertowej

Choć nieznane są dalsze losy naszkicowanego przez Serockiego projektu, wiadomo, że problematyka ta pozostała kompozytorowi bliska i w swych późniejszych dziełach dużą wagę przywiązywał on właśnie do kształtowania przestrzeni estradowej. Wielu partyturom (tak różnym, jak np. Fantasmagoria, Continuum czy Pianophonie) towarzyszą dokładne schematy graficzne (patrz przykłady) i komentarze dotyczące ustawienia instrumentarium. Jednym z najbardziej wymownych przykładów jest koncepcja Continuum. Jego wykonawcy (sześciu perkusistów) rozmieszczeni są tak, by się mogli wzajemnie widzieć i każdy z nich, wraz ze swym zestawem instrumentów, stanowi oddzielne źródło dźwięku. Choć podstawowa wersja dzieła jest koncepcją stereofoniczną, to kompozytor dopuszcza jednak jego wykonanie na zwykłej estradzie koncertowej (zapewne zdawał sobie sprawę, że odpowiednią salę niełatwo będzie znaleźć). Tak czy inaczej, efektem pożądanym jest powstawanie uchwytnych słuchowo wrażeń przemieszczania się dźwięków i szmerów w przestrzeni, które ujęte w „kontinuum", stanowią o istocie formy utworu.

Fantasmagoria – dyspozycja instrumentów

Continuum – dyspozycja instrumentów

Pianophonie – dyspozycja instrumentów

Koncepcja przestrzenności muzyki zarysowana w Epizodach znalazła swe konsekwencje także w notacji partyturowej. Są w niej wyraźnie widoczne, wyodrębnione graficznie, efekty rozszerzania czy też zawężania całościowego brzmienia oraz wspomniane „przechodzenie" dźwięków i ich grup od instrumentu do instrumentu. Ta partytura jest jednak, mimo wszystko, dość tradycyjna i prócz graficznych odwzorowań ruchu oraz zmian tempa na krzywej biegnącej między liniami, nie zawiera innych niekonwencjonalnych środków notacyjnych. Prawdziwą rewolucję w tym zakresie Serocki poczynił dopiero w Segmenti na orkiestrę (1960-61), która to kompozycja symbolicznie otwiera fazę jego dojrzałej twórczości.

Po doświadczeniach z dodekafonią i punktualizmem, przekonany o konieczności przywrócenia porozumienia między kompozytorem a muzykami wykonującymi jego dzieła, Serocki zaproponował nową formę notacji rytmicznej, w której zamiast dokładnych wartości nut i pauz pojawiły się łatwo uchwytne i łatwe do wykonania formuły. Były to periodyczne, aperiodyczne lub możliwie najszybsze następstwa dźwięków, a także takie, które odnosiły się do stopniowego zwalniania lub przyspieszania.

Segmenti – objaśnienia notacji

W ten sposób muzyk zamiast martwić się o wykonywalność swoich partii wiedział co robi i nigdy nie mógł powiedzieć kompozytorowi, że jest coś niewykonalnego.

— mówił kompozytor podczas wykładu w Essen. Poza tym przekonywał, że jego doświadczenia z nowego typu notacją przy okazji wykonywania Segmentów były zadowalające dla muzyków, którzy w rozmowach potwierdzali słuszność takich rozwiązań. Partytura tego utworu jest zupełnie pozbawiona kresek taktowych, a dyrygent wskazuje tylko poszczególne wejścia i momenty synchronizacji. Muzycy natomiast realizują swe partie według widocznych w nutach proporcji graficznych i symboli w ramach określonych odcinków czasowych (podany jest ich całkowity czas trwania w sekundach).

O zgodności stosowanego przez Serockiego sposobu notacji z „psychiką wykonawców" mówił też w wywiadzie radiowym Szábolcs Esztényi, mając na względzie wprawdzie dzieła fortepianowe, lecz spostrzeżenie to można z powodzeniem uogólnić:

Utwory jego, pisane na fortepian, to się wręcz czyta a vista. Mimo że, są to czasami karkołomne trudności techniczne. [...] Zapis nie utrudnia odczytywania jego intencji.

{slider=O utworach fortepianowych Serockiego i sposobie notacji}

{/slider}

Nowe jakości metrorytmiczne ukazane w Segmenti weszły na stałe do konwencji notacyjnej Serockiego i od tego czasu pojawiały się w zasadzie we wszystkich jego późniejszych dziełach. Towarzyszyły im coraz to bardziej wyrafinowane symbole oznaczające określone akcje wykonawcze, niekonwencjonalne artykulacje i sposoby preparacji instrumentów. Do najciekawszych zaliczyć można na przykład: na instrumentach dętych — uderzanie otwartą dłonią w otwór instrumentu i grę na samym ustniku; na fortepianie — grę na strunach, glissanda na czarnych lub białych klawiszach i wielką rozmaitość klasterów; na instrumentach strunowych — użycie do generowania dźwięku rozmaitych urządzeń (pałeczek, miotełek jazzowych, sztabek metalowych, plektronów, szczoteczek).

Oczywiście sposób notacji nie pozostał bez wpływu na substancję muzyczną dzieł Serockiego, w której od czasu Segmenti nie było już miejsca na postserialistyczne spekulacje liczbowe. Przebiegi muzyczne budowane były z reguły poprzez nieschematyczne następstwa określonych odcinków, wyraźnie zróżnicowanych wewnętrznie (rytmicznie, barwowo, fakturalnie i wyrazowo). Kompozytor nazywał je zazwyczaj właśnie „segmentami". Powstawała prawdziwie fascynująca muzyka, oparta przede wszystkim na barwie i brzmieniu, a równie logiczna i przekonująca, jak ta dawniejsza, tradycyjnie oparta na melodii i harmonii.

{slider=Źródła:}

• Kazimierz Serocki, Komponisten-Selbstportrait (Autoportret kompozytora) [maszynopis wykładu, Essen 1965], Warszawa, BUW.
• Kazimierz Serocki, Sala koncertowa dla muzyki elektronowej i nietypowych ustawień zespołów instrumentalnych [rękopis niedatowany], Warszawa, BUW.

{/slider}